jean cocteau kim?

 

Jean Cocteau: Film yapımcısı mı?

Jean Cocteau kendi gözünde bir film yapımcısı değildi. Elbette bir film yapımcısıydı, aynı zamanda bir oyun yazarı, romancı, şair, ressam, dekoratör, boks organizatörü, denemeci, librettist, gazeteci ve tam zamanlı ünlüydü. Fantastik konulu üç büyük filmi – Le Sang d’un poète , La Belle et la Bête ve Orphée – görsel mirasının merkezinde yer almaya devam ediyor, ancak Cocteau film alanında amatör olduğunu her zaman vurguladı.

Yeteneği dehadan uzak olan birçok yetenekli sanatçı gibi, Cocteau da diğerlerinden daha çok bir sanat biçimine çekildiğini hissetmedi. Bunun yerine, imge ve metni, şiir ve düzyazıyı, gerçek ve kurguyu, gerçekçiliği ve fanteziyi, tarihi ve modernliği harmanlayan karmaşık bir kişisel mitoloji yaratmak için kendisine sunulan tüm medyayı kullandı. Bu, çok sayıda otobiyografik yazı ve sık röportajlarla daha da ayrıntılı hale getirildi. Cocteau’nun en anlayışlı biyografi yazarı olan Francis Steegmuller, kendisi hakkında sağladığı bu aşırı bilgi bolluğunun sonucunu “otobiyografi yoluyla görünmezlik” olarak adlandırıyor. 

Ölümünden bu yana geçen kırk yılda, Cocteau’nun hayatına olan ilgi (özellikle Fransa’da) küçük bir endüstriye dönüştü. Otobiyografiyle görünmezlik, biyografiyle görünmezlikle desteklendi.

Steegmuller’in Cocteau’nun hayatını nitelendirmesi, sanatına atıfta bulunmak için de uyarlanabilir. Cocteau, çalışmalarının tüm farklı ipliklerini öylesine titizlikle iç içe geçirdi ki, tek bir ipliği izole bir şekilde keşfetmek imkansız. Yine de bir seçim süreci olmadan, hayatı ve çalışmaları hakkında mevcut bilgi kaosu bunaltıcı olabilir. Peki hem tutarlı hem de doğru bir Cocteau anlatımı nasıl yaratılır? Bana göre, tek tatmin edici yaklaşım hipermetin yoluyla olurdu. Ya hayatı ve çalışmaları, medyada ve zamanda kaynaklara ve referanslara her yöne atlanabilen bir hipermetinsel belge olarak inşa edilseydi? Çelişkili bilgiler paralel olarak sunulabilir ve alternatif ve rastlantısal gerçeklerin sürekli bir kaynağı sağlanabilirdi. Böyle bir belge belki de Cocteau’yu ve çalışmalarını bir bütün olarak görmenin yeni bir yolunu sağlayabilirdi.

Böyle bir anlatıyı kurmadaki ilk adımım, Cocteau’nun yaşamı ve çalışmalarının belirgin ayrıntılarının doğrusal ve kronolojik bir hesabını sunmaktır. Bunu aşağıda, filmdeki çalışmalarına vurgu yaparak yapıyorum.

***

Jean Cocteau 1889’da orta düzeyde sanatsal, burjuva ebeveynlerin çocuğu olarak dünyaya geldi. İlk kırk yılıyla ilgili anlatılar, filme karşı sadece yüzeysel bir ilgi duyduğunu gösteriyor; yetiştirilmesinde film değil tiyatro hakimdi. Cocteau, çocukken annesinin tiyatroya gitmek için akşamlara hazırlanmasını izlediğini sık sık anlatırdı. Annesi sayesinde, sanatsal hayatını şekillendirecek olan “kırmızı ve altın ateşi”ni geliştirdi.

 Cocteau’nun sanatsal ilk çıkışı, 1908’de aktör Edouard de Max tarafından finanse edilen ve organize edilen şiirlerinin halka açık bir şekilde okunmasıyla gerçekleşti. Cocteau, Paris edebiyat salonlarının müdavimi oldu ve kişiliğinde daha sonra yapılan ayarlamalara rağmen asla tamamen kaybetmediği bir fin de siècle züppeliği geliştirdi. 1909’da, Paris merkezli Rus Balesi’nin impresaryosu olan Serge de Diaghilev’in geniş ailesine girmeyi başardı. Ballet Russe sayesinde Cocteau, Proust, Gide ve Stravinsky gibi dönemin önde gelen birçok sanatsal figürünü tanıdı.

Sonraki yıllarda, daha sonra gençlik edebiyatı olarak nitelendirdiği iki cilt şiir yayımladı, Diaghilev’in daha az başarılı balelerinden birinin librettosunu yazdı ve kısa ömürlü bir şiir dergisi kurdu. Sınırsız yaratıcı enerjisine rağmen, birkaç yıl boyunca sanatsal bir sosyal tırmanıcı olarak kaldı ve çoğu kişi gençliği ve zekâsıyla takdir etti.

Cocteau, I. Dünya Savaşı sırasında askerlik görevinden muaf tutuldu. Ballet Russe’dan arkadaşlarıyla bir süre ambulans servisinde çalışmış olsa da, onun için “savaşın en büyük mücadelesi” (kendi yanlış yargılanmış ifadesini kullanmak gerekirse) 1917’deki Parade’in prodüksiyonuydu . Parade , Cocteau tarafından tasarlanan, Picasso’nun fon ve kostümleri, Satie’nin müziği ve Guillaume Apollinaire’in program notuyla, surréaliste kelimesinin ilk belgelenmiş kullanımını içeren bir avangart baleydi . Basın tarafından alay konusu olan bale, Cocteau’yu ünlü yapmadan önce hızla geri çekildi.

Parade’in tartışmalı karşılanması Cocteau’ya Paris avangardında bir miktar itibar kazandırdı.

 ‘Grup Altı’ bestecileriyle (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc ve Germaine Tailleferre) ilişkilendirildi. 1920’de Milhaud’nun müziğiyle bir “Gösteri-Konseri”, Le Boeuf sur le toit besteledi. Ayrıca Le Coq adlı “neşeyle Dada karşıtı” bir derginin dört sayısını yayınladı , ancak bu onun Dada partilerinde ara sıra görünmesini engellemedi.

Aynı yıl, hayatının en yoğun kişisel ilişkisine girdi – yakında ünlü roman Le Diable au corps’un yazarı olacak olan 17 yaşındaki Raymond Radiguet ile. Radiguet’nin örneğinden cesaret alan Cocteau, şimdi en üretken yaratma dönemlerinden birine girdi. Sadece 1922’de bir dizi şiir, Antigone’nin bir uyarlaması ve iki kısa roman yazdı .

Radiguet 1923’te 20 yaşındayken tifodan öldü. Cocteau üzerindeki etkisi sarsıcıydı. Birkaç hafta içinde afyon bağımlılığına düştü. Arthur B. Evans, Jean Cocteau and his Films of Orphic Identity adlı kitabında bu bağımlılığın şiirinde merkezi bir rol oynadığını öne sürüyor:

Cocteau’nun tüm şiirsel felsefesinin, yaşam tarzının ve sanatına yaklaşımının, 1924’ten 1929’a kadar süren afyon bağımlılığı yıllarında kökten ve kalıcı bir şekilde değiştiği makul bir şekilde ileri sürülebilir. Yazar, bu dönemde ve hemen sonrasında aynalar, melekler, gerçek yalanlar, görünmezlik ve kaçınılmaz olarak ölümün gerçek ve mecazi yönlerine olan meşguliyeti hakkındaki kişiselleştirilmiş mitolojisini buldu .

Cocteau için şair, diğer dünyalara geçip orada bulduğu haberle geri dönebilme yeteneğiyle sıradan insanlıktan ayrılmış bir haberciydi. Radiguet’nin kaybının ardından, ölüm ve yeniden doğuş, şairin üstlendiği dünyalar arası yolculuk için Cocteau’nun temel metaforları haline geldi. Ve Evans’ın da belirttiği gibi, bu yolculuğu yapmasının temel aracı haline gelen şey, afyonun ‘taşıyıcı’ ortamıydı. Stravinsky, Cocteau için “uyuşturucu kullanımının başlıca amacının bahis oynamak olduğunu” söylediğinde bunu daha basit bir şekilde ifade etti .

Cocteau 1924 ve 1929 yılları arasında Orphée adlı tiyatro oyununu , büyük şiiri L’Ange Heurtebise’i , Stravinski’nin Oedipus Rex oratoryosu için bir libretto , otobiyografik novella Le Livre blanc’ı (görünüşe göre eşcinsel konusuyla annesini gücendirme korkusuyla anonim olarak yayınlanmıştır), sahne monologu La Voix humaine’i ve bir sanatoryumda uyuşturucu tedavisi görürken üç haftada yazdığı en ünlü romanı Les Enfants terribles’ı yazdı. Cocteau’nun dünyasının temel unsurları, sonraki otuz yıl boyunca kullanacağı unsurlar nihayet bu eserlerde bir araya getirildi.

Bu unsurlar kısaca aşağıdaki şekilde özetlenebilir:

Mitoloji . Cocteau, ilk şiirlerinden de anlaşılacağı üzere, her zaman klasik mitolojiye takıntılı olmuştu. Özellikle, Cocteau hayatı boyunca Oedipus ve Orpheus figürlerine geri dönmeye devam etti. Zaman geçtikçe, klasik mitolojiyi kendi kişisel mitolojisiyle daha çok karıştırdı: Oedipus ve Orpheus, ölüm getiren okul çocuğu Dargelos, iyi melek Heurtebise ve Cocteau’nun hayatından figürlere gevşekçe dayanan çok sayıda başka karakterle birlikte modern figürlere dönüştürüldü.

Melodram . Cocteau, 19. yüzyıl sonu Fransız melodramıyla büyüdü. Ballet Russe’da geçirdiği yıllarda bastırılan melodrama tutkusu, Radiguet’nin ölümünden sonra, özellikle Les Enfants awfuls (1929) adlı eserinde yeniden ortaya çıktı. Buradan itibaren, Cocteau’nun ölüme olan tutkusu neredeyse tüm eserlerine sızdı. Cocteau’nun eserlerinde ölüm genellikle teatraldir – özellikle intiharlar ve zehirlenmeler yaygındır – ancak aynı zamanda anında, her zaman mevcut ve korkutucu derecede gerçektir.

Fantastik . Avrupa’da, 19. yüzyıl boyunca ve 20. yüzyılın büyük bölümünde, fantezi, Amerika Birleşik Devletleri’nde olduğu gibi ucuz romanlar ve popüler eğlenceyle aynı çağrışımı taşımıyordu. Cocteau’nun fantastik kullanımı, Poe ve Lovecraft’ınkiyle pek az ilişkiliydi. Aksine, Goethe, Coleridge ve Baudelaire tarafından kurulan anlatısal olmayan şiirsel fantezi geleneğine atıfta bulunuyordu. Romantik şairler, Cocteau’nun olmayı arzuladığı öte dünyadan gelen habercilerdi ve fanteziyi kullanmaları, sanatsal yolculuklarının kaçınılmaz sonucuydu. Aynı zamanda, Cocteau’nun kamera hileleri ve trompe l’œil’i sık sık kullanması , doğrudan Méliès tarafından 19. yüzyılın son yıllarında kurulan sinematik geleneği takip eder.

***

1929’da, 40 yaşındayken Cocteau ilk filmini çekti. Avangart salonların müdavimi olan Vicomte de Noailles, Cocteau ve besteci George Auric’e bir animasyon üzerinde işbirliği yapmak isteyip istemediklerini sordu. Cocteau bunun yerine canlı aksiyon bir parça yapmalarını önerdi. Bir film yaptığı haberi, o zamanlar, Cocteau’nun amatörlüğünün daha fazla kanıtı gibi görünmüş olmalı Aslında sonuç, avangart bir dönüm noktasıydı.

Le Sang d’un poète ( Bir Şairin Kanı ), bazıları bağlantılı, bazıları ayrı bölümlere ayrılmıştır. Muhtemelen bunların en ünlüsü, aynı adı taşıyan şairin bir otelin koridorunda hareket ederek yatak odası kapılarının anahtar deliklerinden bakmasıdır. Bu anahtar deliklerinden bir dizi canlı tablo görür . Bunlar arasında bir çocuğun bir mürebbiyeyi duvardan tırmanarak rahatsız ettiği bir yatak odası, kurbanın yere düştüğü ve sonra hayata geri döndüğü bir Meksika infaz mangası ve bir çiftin kucaklaşırken birbirleri hakkında gözlemlerini yazdığı karanlık bir alan yer alır. Eser, Un Chien Andalou’ya (1929) büyük ölçüde borçludur (ancak hiçbir şekilde onun türevi değildir). Buñuel ve Dali’nin filmine olan belirgin benzerliği, ana akım yorumcuların onu ‘gerçeküstü’ olarak etiketlemesine yol açtı. Bu, artık Sürrealistleri Komünist bir hücre gibi yöneten André Breton için özellikle rahatsız ediciydi. Cocteau’nun kendisi de bir Sürrealist olarak etiketlenmekten rahatsız olmuş gibi davrandı, ancak muhtemelen Breton’un öfkesinden oldukça hoşlanmıştı. Le Sang d’un poète hafif bir tartışmaya yol açtı, ancak bu, Vicomte de Noaille’in sanatsal hayırseverliğinden yararlanan ikinci ve son film olan Buñuel’in L’Age d’or’unun yakında yaratacağı tartışmayla kıyaslanamazdı. 

Le Sang d’un poète hem bir özet hem de yeni bir başlangıçtır. Cocteau’nun önceki çalışmalarının bağlamında ele alındığında, en sevdiği imgelerin ve temaların bir antolojisi olarak görülebilir. Bunlara şunlar dahildir: aynalar (narsisizm), gözler (voyeurizm), heykeller (klasisizm), kapılar (farklı dünyalar arasındaki sınırlar) ve kan (sanatçının acıları). Ayrıca çok sayıda otobiyografi öğesi ve hem açık (örneğin, Les Enfants awfuls’daki kartopu savaşı ) hem de kodlanmış (örneğin, şairin paralel dünyalara büyülü ‘taşınması’) önceki çalışmalara göndermeler içerir. Cocteau’nun sonraki kariyeri bağlamında ele alındığında, gelecekteki filmler için bir eskiz defteri olarak görülebilir. Daha sonra Cocteau’nun ticari markası haline gelecek tekniklerin çoğu ilk olarak Le Sang d’un poète’de denendi . Bunlar arasında yavaş ve ters hareket kullanımı, seslendirme anlatımı ve filmin en ünlü numarası olan belirli setlerin duvarlarını stüdyo zeminine inşa etme yer alır. Cocteau, duvarları yukarıdan çekerek ve oyuncularını yere yatırarak, fantezi dünyasındaki duvarların manyetik bir çekim yaydığı izlenimini yaratır. Sonuncusu şaşırtıcı bir etkidir, ancak Cocteau’nun buna olan ilgisi onu alt eder ve bunu çok sık kullanır. Sonunda, Cocteau’nun filmi “tek parmakla beceriksizce oynanan” bir tema olarak değerlendirmesine katılmamak zor, ki bu temayı daha sonra Orphée’de orkestrasyonunu yapacaktır .

 Ancak filmin beceriksizliğine rağmen, Cocteau’nun bu aracın olanaklarından aldığı çocukça zevk, Le Sang d’un poète’ye o dönemde yalnızca Buñuel ve Dali’nin geçebildiği bir enerji ve oyunculuk kazandırıyor.

Cocteau sonraki on altı yıl boyunca başka bir film yönetmedi. Açıklama olarak daha sonra şunları yazdı:

İlk filmimden diğerleri arasına yirmi yıl [genellikle gelişigüzel bir abartı ] koymam , onu bir çizime ya da şiire benzettiğimi gösteriyor; o kadar pahalı bir çizim ya da şiir ki birden fazla yapmayı düşünemedim . 

Cocteau’nun başka bir film çekmenin aklına gelmediği yönündeki ima yetersizdir. Filminin yarattığı tartışmalardan mı korkmuştu? Başka bir projeyi düşündü ama fon sağlayamadı mı? Tüm sinematik icatlarını tükettiğini mi hissetti? Yoksa hala filme o kadar ilgi duymuyor muydu? Herhangi bir açık kanıtın yokluğunda, insan sadece tahminde bulunabilir. Le Sang d’un poète, Cocteau’nun son ‘tartışmalı’ eseriydi. 1930’larda diplomatik iklim karardıkça ve avangard giderek daha fazla siyasallaştıkça, Cocteau kaçınılmaz bir şekilde Fransız edebiyat kurumuna doğru yöneldi. Üretken bir köşe yazarı oldu ve La Machine infernale , L’Aigle à deux têtes ve son derece başarılı Les Parents awfuls gibi bir dizi klasik sahne melodramı yazdı . On yılın sonunda, avangard kışkırtıcı Cocteau, ünlü oyun yazarı Cocteau olmuştu. 1940’larda filme dönüşü, ilk yönetmenlik deneyimi kadar tesadüfiydi. Ancak bu sefer daha uzun ömürlü olduğu ortaya çıktı. Film yapımcılığına olan bu yeniden canlanan ilgi için bir dizi açıklama sunulabilir.

Cocteau’nun filme dönüşüne ilişkin kendi açıklaması, sinemanın ona en sevdiği temaları yeni yollarla keşfetme fırsatı sunduğunu vurgular. La Belle et la Bête konusu üzerine şunları yazmıştır:

Je voulais le dessiner, le peindre, le porter à la scene. Hesaplamanın sonunda, sinema cihazı aynı anda cesetleri bağışlayabilen yeni bir makineye dönüştü .

Sinema, en üst düzey sinestezik ortam olarak Cocteau’nun çeşitli sanatsal içgüdülerini birleştirmesine ve edebiyat, melodram, çizim, tasarım ve sahne sanatını yeni bir bağlamda bir araya getirmesine olanak sağladı. Ancak, Cocteau’nun onu filme doğru iten sanatsal bir zorunluluğu çağrıştırması, diğer, daha pragmatik motivasyonları gizler. O zamanki arkadaşı Jean Marais, Les Parents awfuls’da sahnede büyük bir başarı elde etmişti ve bir film yıldızı olmak için can atıyordu. Marais’e yakın kalmak, filme daha yakın bir katılım gerektirecekti. Marais’in etkisinden tamamen ayrı olarak, Cocteau’nun kendisi de ilgiye açtı. Filmin 1930’lar boyunca giderek artan popülaritesi, onu hiçbir ciddi öz tanıtımcının görmezden gelemeyeceği bir ortama dönüştürmüştü. Ayrıca, film yapım sürecinden de açıkça büyük keyif alıyordu. Bu, film hakkındaki yazılarında tekrar tekrar görülebilir, örneğin:

El işim olduğunda, dünyevi işlere katıldığımı ve tüm gücümü buna adadığımı düşünmek hoşuma gidiyor, tıpkı bir enkaza tutunan boğulan bir adam gibi. Bu yüzden film yapımcılığına başladım, her dakikası beni kaybolduğum boşluktan koruyan bir işle dolu .

Film yönetmeni rolü , Cocteau’nun işbirliği yeteneğini geliştirmesine, toplumsal içgüdülerini tatmin etmesine ve (çoğunlukla erkek) sanatçılardan oluşan bir sahte aile için ataerkil bir figür haline gelmesine olanak sağladı. Profesyonel bir yönetmen olmak için Cocteau’nun zanaatını öğrenmesi gerekiyordu. 1943’te Le Baron fantôme adlı bir B filmi fantezisinin diyaloglarını yazarak başladı . Aynı yıl daha kişisel bir projeye, kendi oyunu L’Éternel retour’un uyarlamasına geçti. Tristan ve Isolde hikayesinin modern bir yeniden işlenmesi olan film, Marais’e bir filmde ilk başrolünü kazandırdı. Cocteau yönetmemiş olsa da, yapımın tüm aşamalarındaki etkisi hem filmin kendisinde hem de jeneriğinde açıkça görülebilir. L’Éternel retour, savaş zamanı Fransız izleyicileri arasında büyük bir kaçış başarısıydı ve Marais’yi 1940’ların Fransız sinemasının önde gelen yıldızlarından biri olarak kabul ettirdi. 1945’te Cocteau, Robert Bresson’un Les Dames du Bois de Boulogne adlı eserinin diyaloglarını yazmakla görevlendirildi . Son olarak, 1946’da, 57 yaşındayken Cocteau ilk uzun metrajlı anlatısını yönetti – La Belle et la Bête ( Güzel ve Çirkin ) .

La Belle et la Bête, Madame Leprince de Beaumont’un ünlü çocuk hikayesinden uyarlanmıştır. Cocteau, bu hikayede efsanevi anlatıyı, görsel şiiri, sinematik hileleri ve hatta jenerik dizisindeki kendi çocuksu yazısını birleştirerek sanatsal füzyonun yeni bir seviyesine ulaşır. Le Sang d’un poète’in epizodik, bilinçli olarak deneysel tarzı çok geride bırakılmıştır. Cocteau’nun bunun yerine sunduğu şey, çarpıcı bir şekilde görselleştirilmiş basit bir uyarlamadır. Cocteau’nun, kendisini sinemaya geri dönmeye zorlayanın La Belle et la Bête olduğu iddiası tamamen ikna edici olmayabilir, ancak de Beaumont’un yazılarıyla yakın bir yakınlık hissi verir. Özellikle, görsel kelime dağarcığı – aynalar, kapılar, atlar ve mücevherler – Cocteau’nun kendi kelime dağarcığına son derece benzerdir. Buna göre, Cocteau onun imgelerini sinematik dünyasıyla kusursuz bir şekilde bütünleştirir. Buna karşılık, Cocteau’nun kamerası ve düzenleme hileleri ve onun yüksek görsel hayal gücü, De Beaumont’un anlatısına kusursuz bir şekilde entegre edilmiştir. Örneğin, Belle ilk kez Bête’nin şatosunun ana salonundan geçtiğinde, film, Belle’nin yanından geçerken kendi kendine yanan şamdanların yakın çekimlerine geçer. Cocteau’nun ters hareketi kullanması, Bête’nin şatosunun büyülü atmosferini vurgulama bağlamsal amacına hizmet eder.

Aynı zamanda, filmin hikaye ve anlatımın mükemmel birleşimi, Cocteau’nun filmi çekerken hissettiği öz şüpheyi yalanlıyor. La Belle et la Bête’in çekimleri sırasında tuttuğu günlüğün kanıtlarına göre , Cocteau avangart bir eser yaptığına inanmış gibi görünüyor. Sanatsal tercihlerinin çoğu, geleneksel görsel ideolojiye açık bir yanıt olarak yapılmış gibi görünüyor. Örneğin:

İçgüdüsel bir çelişki ruhuyla, uzmanların vazgeçilmez olarak gördüğü modaya uygun her türlü kamera hareketinden kaçınıyorum . 

Aynı şekilde, hayal kırıklığına uğramış bir dahinin rolünü oynayan Cocteau, günlüğünde sık sık prodüksiyonun lojistiğinin ve hatta ekibinin üyelerinin vizyonunu gerçekleştirmesini nasıl engellediğinden yakınır. Görüntü yönetmeni Henri Alekan hakkında şöyle yazar: “Çekimlerini planlarken aynı zamanda onları dağınık gösterme çılgınlığı beni tiksindiriyor. Çok fazla ‘sanatsal’. Ve ondan istediğim belgesel tarzına bir mil bile yaklaşamıyor.”  Ancak günlüğün başka bir yerinde şöyle yazıyor: “Sanırım bunun nedeni kamerayı sabit ve çekimleri basit tutmaya çalışmam, bu da Bérard’ın açılarımın düz olduğunu söylemesine neden oluyor… [A]lekan’ın bir asistanı olsaydı ve böylece açıları kendisi seçebilseydi ve tüm aydınlatmayı ve gerçek çekimi kendisi yapmak zorunda kalmasaydı kesinlikle daha iyi olurdu” Bir nefeste ekibini eleştirirken, diğerinde onlara ne kadar yaratıcı bir şekilde bağımlı olduğunu ortaya koyuyor. Statik kamera kurulumlarını ideoloji düzeyine çıkarıyor ve sonra bunların bir güvensizlik kaynağı olmasına izin veriyor. Cocteau, günlüğü boyunca istemeden de olsa amatör bir film yapımcısı olduğunu teyit ediyor.

Cocteau bir Orson Welles değildi. Avangart mizacı, filmin kurallarını yeniden yazma isteğini körükledi. Ancak, sinema alanında kendini itiraf etmiş bir amatör olan büyük çağdaşının aksine, Cocteau zamanın estetik geleneksel bilgeliğine karşı koyacak kadar güçlü bir vizyona sahip değildi. Tam uzunlukta bir film çekmenin teknik ve lojistik baskılarıyla karşı karşıya kaldığında, genellikle kamerayla ne yapacağını bilemez halde buldu. Bu yüzden ekibine ve zamanın geleneksel film diline geri döndü: göz hizasında kamera, sıkı süreklilik düzenlemesi ve tabii ki 180º Kuralı. Alışılmadık konu seçimi ile klasik film diline bağlılığı arasındaki uyumsuzluk, tüm filmlerinde farklı derecelerde görülebilir. Cocteau, işe yaraması için fantezinin gerçekliğe dayanması gerektiğini her zaman iddia etti, ister Belle’in kız kardeşlerinin çamaşırlarını asması, ister ölüm meleklerinin motosikletle dolaşması olsun. Benzer şekilde, Cocteau’nun halüsinasyon dolu öykülerinin her zaman üslup uyumuna dayandığı ileri sürülebilir.

Bu üslup uyumu, Cocteau’nun her ikisi de 1948’de yapılmış ve kendi oyunları etrafında şekillenmiş sonraki iki filminde daha da açık bir şekilde görülebilir. İlki, L’Aigle à deux têtes ( Kartalın İki Başı Var ), bir kraliçe ile onu öldürmek için gönderilen bir suikastçı arasındaki gelişen aşk ilişkisini izler. Orijinal oyun neredeyse tamamen tek bir mekanda geçiyordu. Filmde Cocteau, bir dizi dış mekan sahnesi de dahil olmak üzere aksiyonu açar. Ancak bu, filmin teatralliğini azaltmak için hiçbir şey yapmaz. Ayrıca, Cocteau’nun önceki iki filmindeki fantezi olmadan, sonuç eski moda bir melodramın iyi yapılmış ama oldukça sıkıcı bir film versiyonundan başka bir şey değildir. Cocteau , Jean Marais’nin kendisini ünlü yapan rolü tekrar üstlendiği Les Parents awfuls’u yönetmeye doğrudan devam etti . L’Aigle à deux têtes’in başarısızlıklarından ders çıkaran Cocteau, oyununu filme aktarmak için alternatif bir strateji seçti. Aynı iki iç mekana yerleştirdi ve kendini neredeyse tamamen yakın çekimler ve orta yakın çekimlerle sınırladı. Klostrofobik mekanlar ve kameranın amansız bakışı karakterlerle rahatsız edici bir yakınlık yaratıyor ve filmin işlevsiz aile biriminin kapalı, ensest atmosferini güçlendiriyor. Cocteau’nun Les Parents awfuls’u neden en büyük yönetmenlik başarısı olarak gördüğünü anlamak kolay – biçim ve içeriğin güzelce işlenmiş bir birleşimi. Aynı zamanda, Cocteau’nun önceki iki filmi gibi, zamanın üslup kurallarının dışına asla çıkmıyor ve Les Enfants awfuls’daki gibi melodramatik öğesi iyi yaşlanmadı.

Les Enfants awfuls , 1950 yılında Jean-Pierre Melville tarafından Cocteau ile yakın işbirliği içinde filme alındı. Melville çocukluğundan beri film çekiyordu ve film biçimine dair içgüdüsel bir anlayış getirdi. Cocteau’nun mütevazı kamera hareketlerinin aksine, Melville emrindeki tüm kamera tekniklerini kullandı. Uzun, ayrıntılı dolly çekimlerinin yanı sıra elde çekimler, uzun lensli yakın çekimler ve ultra geniş açılı ana çekimler kullandı. Kurgusunda elips kullanmaktan veya çizgiyi aşmaktan korkmadı. Ve filmi nefes kesici derecede operatik bir vinç çekimiyle bitirdi ki bu çekim hemen Fransız film tarihine geçti.

Aynı yıl, Cocteau film kariyerinin ve tartışmasız tüm yaratıcı yaşamının en büyük başarısını yönetti. Aynı adlı 1925 tiyatro oyunundan gevşek bir şekilde uyarlanan Orphée , belki de Cocteau’nun sanatsal gelişiminin doruk noktası, mitoloji, melodram ve fanteziyle ilgili meşguliyetlerinin birleşik bir bütün halinde nihai birleşmesi olarak görülebilir.

Film hicivsel bir şekilde başlıyor. Cocteau’nun gençliğini anımsatan bir sahnede, tutkulu genç şairlerden oluşan bir grup bir kafede oturup sanat hakkında konuşuyor. Tartışmaya başlıyorlar ve sonunda çevik kuvvet polisi tarafından ayrılmak zorunda kalıyorlar. Aniden Cégèste adlı genç bir şair, yoldan geçen iki motosikletli tarafından eziliyor. Kendisinin koruyucusu olduğunu iddia eden bir kadın tarafından bir limuzine bindiriliyor. Kadın, kafede bulunan yaşlı bir şair olan Orphée’nin de kendisine eşlik etmesi konusunda ısrar ediyor. Ardından gelen şey, mit ve otobiyografinin en üst düzey Coctellian karışımı, ölüm ve yeniden doğuşun fantastik bir hikayesi, erotik saplantı ve öbür dünyaya yolculuklar. Film, Cocteau’nun önceki çalışmalarından bir dizi figürü, özellikle Orphée, Cégèste ve Heurtebise’yi yeniden canlandırıyor. Cocteau’nun en sevdiği imgelerin çoğunu (örneğin, sihirli eldivenler ve başka bir dünyaya açılan bir portal olarak ayna) gerçekçi ayrıntılar ve savaş zamanı ikonografisiyle (örneğin, öbür dünya bombalanmış bir banliyödür, Cégèste’nin öte dünyadan ilettiği mesajlar bir radyodan yayınlanır) dengeler. La Belle et la Bête’de olduğu gibi , Cocteau’nun sinematik hilesi göze batmaz ve anlatının taleplerine boyun eğer. Orphée aynaların içinden geçmesini sağlayacak eldiven çiftini giydiğinde, ters hareketin kullanımı, eldivenlerin doğaüstü bir güç aracılığıyla ellerine göre şekillendiği izlenimini verir. Orphée ve Heurtebise öbür dünyaya son yolculuklarını yaptıklarında, Cocteau yine setin arka duvarını yere koyma ve yukarıdan çekim yapma tekniğini kullanır, böylece yerinden edilmiş bir yerçekimi hissi yaratır. Ancak bu kez bu numarayı gizlice kullanıyor; Le Sang d’un Poète’de olduğu gibi film yapımcılığının bilinçli bir ifadesi olarak değil , ölümden sonraki yaşamın kafa karıştırıcı farklılığını iletmenin bir yolu olarak.

Orphée, Cocteau’nun hayatını ve çalışmalarını kesin bir titizlikle özetler. Belki de bunu hisseden Cocteau, on yıl boyunca başka bir film yönetmedi. Bunun yerine, itibarından yararlanarak yarı emekliliğe kaydı. Resim yapmaya başladı, bir oyun yazdı, binaların iç mekanları için frizler tasarladı, gazeteciliğine devam etti (diğer şeylerin yanı sıra, Edith Piaf’a olan popüler ilgiyi yeniden canlandırmaya yardımcı oldu) ve şöhretinin tadını çıkardı. 1955’te Académie Française üyeliğine seçildi; 1956’da Oxford Üniversitesi tarafından fahri doktora derecesi verildi. Her şeyden önce, belki de en büyük başarılarının geçmişte olduğunu hissederek, kişisel mitini pekiştirme projesine kendini adadı. Çok sayıda otobiyografik yazı ve kişisel deneme yayınladı, sohbetler yayınladı ve düzenli olarak gazete ve televizyon röportajları verdi. Bunu yaparken, herhangi bir eleştirmenin kendisi hakkında söyleyebileceği her şeyi önceden tahmin etmiş ve hayatının ve çalışmalarının tüm ayrıntılarını, hiç kimsenin asla bozamayacağı şekilde iç içe geçirmişti.

-----

1959’da Le Testament d’Orphée ile nihayet film yapımcılığına döndüğünde , kariyerine bir son vermek istiyordu. Cocteau 1961’de “Geriye dönüp baktığımda, filmin tam anlamıyla bir film olmadığını, ancak içimde taşıdığım şeyleri ifade etmenin tek yolunu sunan bir şey olduğunu görebiliyorum” diye yazmıştı.(18) .

Cocteau, bu eserde artık kurgusal bir kişiliğin arkasına saklanmayan, önceki eserlerinden sentezlenen bir manzarada dolaşan bir gezgin olarak kendini canlandırıyor.(19) . Cocteau sık sık kendi hayal dünyasında ‘kayboluyordu’ – örneğin, afyon alırken veya setteyken. La Belle et la Bête’nin çekimleri sırasında şöyle yazmıştı: “Başka bir dünyada yaşıyorum, zamanın ve mekanın tamamen benim olduğu bir dünyada. Şimdi gazete, mektup, telgraf olmadan, dış dünyayla hiçbir temasım olmadan yaşıyorum”(20) . Le Testament d’Orphée’de, Cocteau karakteri kelimenin tam anlamıyla kendi efsanevi dünyasında kaybolur. Aksiyon bir film setinde başlar ve filmin meta-kurgusal doğasını hemen duyurur. Sonraki sahneler ya Orphée’deki mekanlarda , diğer tipik Coctellian mekanlarda ya da bir şekilde Cocteau’nun hayatıyla bağlantılı gerçek mekanlarda gerçekleşir. Orphée’deki karakterler ve Cocteau’nun birkaç kişisel arkadaşı konuk olarak görünür. Film, Orphée’deki sorgulamayla aynı mekanda geçen bir ‘sorgulama’ ile doruk noktasına ulaşır . Ancak bu sefer jüri üyelerinin ilgisinin odağı Orphée değil, Cocteau’dur. Sonuç, Cocteau’nun onlarca yıl boyunca verdiği sayısız röportajı anımsatıyor, ancak bu sefer kendi sorularını yazıyor. Yapmacık bir saflıkla, kendisi masumiyetle suçlanıyor ve suçunu kabul ediyor, bu da bir film yapımcısı olarak başarısına rağmen Cocteau’nun her şeyden önce bir edebiyatçı olduğunu hatırlatıyor. Ayrıca Cocteau’nun çalışmalarının çoğunun öncelikli olarak romantik aşk, ölüm ve yeniden doğuş veya uzay ve zaman hakkında olmadığını, ancak Cocteau’nun kendisi hakkında olduğunu hatırlatıyor. Bunda, kendini beğenmiş uzun uzadıya anlatmasına rağmen, film Cocteau’nun hayatının çalışmalarına uygun bir tanıklık olarak kalmaya devam ediyor.

Cocteau, Edith Piaf için bir ölüm ilanı yayınladıktan birkaç saat sonra üç yıl sonra öldü. Ölümünden sonraki itibarı inişli çıkışlı oldu, ancak -Piaf gibi- her zaman bir Fransız kurumu olarak kaldı. Yaklaşık yirmi yıllık göreceli eleştirel ihmalden sonra, Paris’teki Centre Pompidou’da 2003’te düzenlenen büyük retrospektif ve yeni 864 sayfalık biyografiyle kanıtlandığı üzere, Cocteau’ya ve çalışmalarına olan ilgi son zamanlarda yeniden canlandı. Kurgusal şairleri gibi, Cocteau’nun çalışmaları da bir ölüm ve yeniden doğuş döngüsünde yaşamaya devam ediyor.

Filmografi

Yönetmen olarak:

Jean Cocteau fait un filmi (1925) kısa

Le Sang d’un poète ( Bir Şairin Kanı ) (1930) kısa, aynı zamanda yazar

La Belle et la Bête ( Güzel ve Çirkin ) (1946)

L’Aigle à deux têtes ( Kartalın İki Başı Var ) (1948) aynı zamanda yazar

Les Parents korkunçları (1948) aynı zamanda yazar

Orphée (1950) aynı zamanda yazar

Le Testament d’Orphée (1959) aynı zamanda yazar

Web Kaynakları

Dipnotlar

1. Francis Steegmuller, Cocteau, Londra, Constable and Company Ltd, 1986, s. 6.
2. Jean Cocteau, Varolmanın Zorluğu , Londra, Peter Owen, 1966, s. 37.
3. Ateş Kuşu , Petruşka ve Bahar Ayini Dhiagilev’in topluluğu tarafından prömiyeri yapılan eserlerdir.
4. Steegmuller’den alıntı, s. 160.
5. 1920’lerin başlarında Dada ve Sürrealizme yönelik sayısız açılıma rağmen Cocteau bu iki hareketin kenarında kaldı. Bunun en büyük etkeni André Breton’un ona karşı mantıksız nefretiydi. Breton yıllarca sadece düşmanını kızdırma şansı için Cocteau’nun açılışlarına katılırdı.
6. Steegmuller, s. 247.
7. Arthur B. Evans, Jean Cocteau ve Orfik Kimlik Filmleri , Philadelphia, The Art Alliance Press, 1977, s. 36.
8. Evans, s. 36.
9. Steegmuller’den alıntı, s. 325.
10. Sinemaya dair tek deneyimi, 1925 yılında çektiği ve kısa bir süre sonra kaybolan Jean Cocteau fait un film adlı amatör kısa bir filmdi.
11. Jean Cocteau, Cocteau ve Film , New York, Dover Publications Inc., 1972, s. 36.
12. Cocteau, 1972, s. 34.
13. Henri Alekan, La Belle et La Bête , Paris, Editions du Collectionneur, 1992, s. 17.
14. Cocteau, 1972, s. 23.
15. Jean Cocteau, Bir Filmin Günlüğü , Londra, Dennis Dobson Ltd, 1950, s. 27.
16. Cocteau, 1950, s. 87.
17. Cocteau, 1950, s. 64.
18. Jean Cocteau, Sinema Sanatı , Londra ve New York, Marion Boyars, 1992, s. 173.
19. Film , Les Quatre Cent Coups’un kârlarından François Truffaut tarafından kısmen finanse edildi . Bu şaşırtıcı gerçek, Cocteau’nun Fransız kültürel yaşamında oynadığı paradoksal role bir kez daha dikkat çekiyor. Bir kenara atılması gereken eski moda ‘edebi’ film yapımcılarından biri olarak aşağılanırken, aynı zamanda en azından yeni nesil avangart film yapımcılarından bazıları tarafından açıkça saygı görüyordu.
20. Cocteau, 1950, s. 40.

Arjantinli İkonik Performans Sanatçısı OSCAR BONY

 OSCAR BONY

“Bir dil olarak görüntüyle ilgileniyorum ve işimde bir sabitin olduğunu düşünüyorum: süreksizlik. “Bu süreksizlik kaprisli değil: gerçekliğimizin, geçmişimizin ve günlük tarihimizin özüdür.”

Oscar Bony (1942-2002) çağdaş sanatın önemli isimlerinden biridir. Bony, performans sanatı, enstalasyonlar ve fotoğraf çalışmalarıyla tanınır. Altmışlı yılların Arjantin avangardının gidişatında; edebiyat, düşünce diğer disiplinlerle, psikanalitik ve yaşam yörüngelerini değiştiren bir aktarımcı ve bir referans olarak yaşadı.  Bony’nin sanatı, sık ​​sık görsel etki ve şok etkisi yaratır. Bony’nin en ünlü eserlerinden biri “La Familia Obrera” (İşçi Ailesi) adlı çalışmasıdır. Bu eser, gerçek kişilerle yapılmış bir enstalasyondu ve Buenos Aires’in farklı semtlerinden işçi sınıfından aileleri temsil ediyordu izleyicilerin konfor alanlarını sarsıyor ve  sınıf ve işçi hakları gibi konuları ele alırken, aynı zamanda toplumsal eşitsizlik ve ayrımcılığı da vurguluyordu.

La Familia Obrera” (İşçi Ailesi) (1968)

Sanatçı: Oscar Bony
Başlık: Çalışan Aile, 1968
Ortam: Ahşap çerçeveye monte edilmiş, metal müze etiketli jelatin gümüş baskı

Sorular:

• Sanat eserine bakın. Kaç kişiyi görüyorlar?
• Sizce bu insanlar ne yapıyor?
• Bu üç kişi arasındaki ilişkiyi açıklayın.
• Tuttukları nesneleri açıklayın. (Günlük, kitap, kalem, sigara: gündelik nesneler)
• Neyin üzerinde oturduğunu sanıyorsun?
• Sizce bu insanlar nerede? Nerede olduklarını belirlemenize yardımcı olacak ne gördüğünüzü açıklayın.
• Sizce sanatçı neden bu insanları, insanların sanat eseri olarak bakması için bir galeriye koysun?
• Yoksulluk ve ücret eşitsizliği sorunu son yıllarda hangi açılardan dikkatinizi çekti?

————————————-

Castagnino+makro koleksiyonu

Bony, “Aşk ve Şiddet Nesneleri” ve 1995 yılında Venedik Bienali’nde “Sınır” performansıyla sunumunun ardından “İdamlar ve İntiharlar” serisini gerçekleştirdi. Bununla birlikte Cinayet’in de ait olduğu bir dizi fotoğraf çekmeye başlıyor  . Ölüm ve şiddet kavramlarının kesiştiği bu görüntülerde yazar, estetik ve politik direniş tarzlarını ortaya koyuyor. Aynı zamanda hem Lucio Fontana’dan bir alıntı hem de zamana dair yansımalar da mevcut.

Bu örnekte Bony, işe müdahale etme aracı olarak silahı ve büyük bir kavramsal saldırı eylemi olarak intiharı seçiyor. “İdamlarının kendisini mağdur ve fail olarak göstermesine olanak tanıyan belirsiz bir oyun olarak işlediğini biliyor. Ve bu çok acımasız. İlgisi estetikten uzaktır ve bu nedenle eserleri bir gerçeklik vizyonu olarak sunulmaktadır. Sanatçı için intiharlar dinin önerdiği gibi korkaklık değil, büyük kahramanlık eylemleridir. Ancak eserler aynı zamanda bir tuzak işlevi de görüyor. Soğuk kavramsal önermelerden uzak, hassas bir temel üzerinden izleyiciyle bağ kurmanızı sağlayan estetik bir strateji.” (1)

(1) Farina, Fernando, De Memoria Utopías Suicides, kat. exp ., Rosario, Parque de España Kültür Merkezi, 7 – 29 Ağustos 1999.

---

İNTİHARLAR: SANATÇI, DAİMA ÖLÜR (1998)

İntihar, genellikle kişinin içinde bulunduğu zorlu koşullar, duygusal acı ve umutsuzluk gibi karmaşık faktörlerin bir sonucudur. Bony’nin eserlerinde intihar temaları işlerken, genellikle bu eylemin ardındaki derin duygusal ve psikolojik faktörlere odaklanır. Bony’nin eserleri, izleyicileri bu faktörlerin altında yatan nedenleri ve toplumun bu konudaki rolünü sorgulamaya teşvik etmekten ziyade o intihar eserlerinde intiharın ardındaki karmaşıklığı ve derinliği anlamaya çalışırken, aynı zamanda izleyicileri bilinçli olarak kendini yok etme biçiminde etkiler.

20. yüzyıl Hint filozofu Daya Krishna, ^Özgürlük Kavramının Analizi Denemesinde şunları yazdı :

İnsan, OLmamayı seçebilen tek Varlıktır. En büyük özgürlüğü burada yatar: amaçlardan, yaşamdan, bilinçli varlıktan özgürlük. O intihar edebilen tek hayvandır – kendinin bilinçli bir şekilde yok edilmesi. Yine de, öz-bilinçli yok oluş kendisini bir “zorunluluk” olarak sunmaz. Kendini yalnızca bir seçim olarak sunar – insandaki özgürlüğün nihai temeli olan bir seçim. [Ölüm yalnızca dışsal ya da içsel bir zorunluluk olarak görülürse, insan ona yalnızca boyun eğebilir – protesto ederek ya da etmeyerek, bu önemli değildir. Ölüm ancak bir seçim olarak, kişinin kendi Dasein’ının öz-bilinçli yok oluşu olarak görüldüğünde Temel Özgürlük olarak ortaya çıkar.

Simone’un Yetiştirilme Tarzının Onun Önemli Kavramlara İlişkin Zihinsel Algılarını Şekillendirmedeki Etkisi, Hoda Mastour Arapça’dan Çeviri: Rajai Bazrea

 ”Tanrı’nın varlığını orada, kırsal kesimde, Paris’te hissettiğimden daha fazla hissettim.”

Esmer, mavi gözlü, inatçı ve şımarık bir kızdı. Öfkesini ifade etmenin ve onu ihtiyacı olan şeyden mahrum bırakmanın tuhaf bir yolu olarak yere yatmaya, çığlık atmaya, sarsılmaya, alaycı bir şekilde dilini çıkarmaya veya dönmeye alışmıştı. Gülmekten memnun olan yetişkinlere sırtını döndü. Belki de bu eylemler onun yetişkinler tarafından geliştirilen emirlere, geleneklere ve kurallara karşı gelecekteki isyanının habercisiydi. Dünya Savaşı çıkınca aile, kırmızı kadife perdelerin, pelüş kanepelerin, lüks şöminelerin, nadide sanat tablolarının, vintage ve devasa şarap kadehlerinin ardındaki mutluluk zamanı nedeniyle geniş evi terk etmek zorunda kaldı. Kütüphaneler sona ermiş, narin dadı gitmiş, şeker ve tatlıların devri geçmişti.

Kendisine, dindar olduğu takdirde Tanrı’nın ülkesini kurtaracağı söylendi, bu nedenle kilise onun Yüce Tanrı ile iletişim kurduğu yerdi. O, feminist ikon ve varoluşçuluğun öncüsü Jean-Paul Sartre’ın yoldaşı Simone de Beuvoir’dır. Yetişme tarzında kendisini etkileyen en güçlü dönüm noktalarını içeren seçilmiş üstünkörü analizleri Bir Genç Kızın Anıları adlı kitabından, mücadele arkadaşı Sartre ile ilişkiye girmeden önce yirmili yaşlarına kadar anlatıyor.

“Babamın bireyciliği ve liberal ahlakı; annemin katı, geleneksel ahlakına karşı çıkıyordu.” Kültürde aklı somutlaştıran baba ile dindar annenin temsil ettiği din arasındaki yönelim ikiliği, bunu akla getiriyordu. Babanın inançlı görünmemesine, mucizeler hakkında şakalar yapmasına ve ayine katılmamasına rağmen, onun yüce hakimiyeti ve geçmiş iradesini bünyesinde barındıran statüsü, tam bir baba misafirperverliğini temsil etmektedir. Onun inanılmaz zihinsel yeteneklerini kabul ediyor ve kendisine benzeyen düşüncelerini övüyor, kendisine benzer bir erkek olduğunun sürekli olarak kabul edildiğini doğruluyor. 

Her ne kadar gizli statüsü aklının bir yerinde sarsılmaya başlasa ve komik kahkahaları ve ilgisizliğinin ardında içsel başarısızlıklarını gizlemeye çalışsa da annesinin şefkatinden, şımarıklığından ve ilgisinden daha iyi durumda görünüyordu. Özellikle de artık hizmetçilerin gidişine dayanamadığı ve iki şımarık kızının yardımı olmadan evin işlerini tek başına yerine getiremediği için bu durum azalmıştı.

Büyüyüp on beş yaşına geldiğinde yüzü sivilcelerle kaplıydı ve ders çalışmayı, kitap ve roman okumayı tercih ettiğinden elbise ve süs eşyası seçmeye pek önem vermiyordu. Şöyle diyor: “Babam bulurdu, ben çirkindim ve bu onu kızdırdı ve annem bu gizemli değişime karşı temkinliydi” diye devam etti.

Ebeveynlerinin okuduğu ve gördüğü tüm kitapları dikkatle takip etmesi, tam bir özgürlük arayan ve kendisine en ufak bir baskı uygulandığında isyan etmeye hazır asi bir kız çocuğu için işe yaramamaktaydı.

Her ne kadar erken yaştaki farkındalığı ve kendine özgü düşüncesi ona okuduğu “yasak ve gizli” duygusal romanların içeriğini kendi gerçekliğinden ayırma yeteneğini vermiş olsa da, daha sonra kendini anlatırken ve anne tarafından dindar yetiştirilme tarzına göre bunların böyle olduğuna inanıyor. Romanlar yozlaşmış bir topluma aittir ancak bunlar onun gerçeklikten kaçma girişimidir.

Gerçek dostluğu ve özgürlük konusunda acı ve acı bir dersi bulmak:

Şöyle diyor: “Yıl boyunca en büyük eğlencem arkadaşlarımla buluşmaktı. Aslında her ikisinin de hayatının benimkinden sapmaya başladığını hissetmeye başladım ama Zaza dışında onlar beni sıkmaya başladılar. Ben bilgimi ve anlayışımı geliştirerek ilerledikçe onlar yerlerini kaybettiler, evliliğe yöneldikten sonra Simon’un favorisi kim? 

Kendisi de eski bir burjuva aileye mensup olan arkadaşı Zaza’yı seviyordu ve kitap alışverişi yaparak geçirdikleri uzun saatlerin, entelektüel tartışmaların ve felsefi tartışmaların yanı sıra, ailesinde kaybettiklerini de onun yanında buluyordu. Ancak Zaza dindar bir aileye mensup olmasıyla biliniyordu ve konuşmalarının çoğu değerler, hayırseverlik ve Tanrı hakkındaydı. O kadar zekiydi ki ailesinin yaşadığı ikiyüzlülüğün boyutunu fark etti. Gerçekte onlar sadece parayı ve aldatıcı görünüşleri önemsiyordu ve o da alay ve eleştiriyle onlardan kaçıyordu.

Buna rağmen annesiyle yakın ilişkisini sürdürdü ve anneye itaati ve doğruluğu öğreten Hıristiyan dini mirasına tam bir bağlılık nedeniyle, karara boyun eğmeyi seçtiğinde itaat sınavlarını geçmeyi başardı. Sırf müstehcen bir aileye mensup olduğu için sevdiği bir akrabasıyla evlenmeyi reddeden annesinin servetinin kaynakları hakkında şüpheler var. Zehirli nihilist düşünceleri barındırdığını düşünen annesi arkadaşından uzaklaştırmak amacıyla onu Berlin’e gönderdiğinde annesine bir kez daha itaat etti. Zaza zeki, eleştirel ve alaycı bir kızdır ancak ailesinin evinde ayık entelektüel ayrıcalıklarını ve sert eleştirel yöntemlerini bir kenara bırakıp ailenin misafir kabul etme geleneklerine boyun eğen itaatkar, nazik ve arkadaş canlısı bir kıza dönüşür ve sonsuz kutlamalar için görevler sağlar.

Başka bir yerde bu konuda şöyle diyor:

Ben onun yenilgisinden dolayı onu suçladım ve o da benim iyimserliğimde, dünyadan kopuk olmamıza rağmen mevcut durumla uyum içinde olduğumun kanıtını buldu. O çaresizlik içindeydi, ben de çılgınca bir umut içindeydim ama yalnızlığımız bizi birleştirmeyecekti. Tam tersine birimiz diğerini belli belirsiz uyarıyordu ve sessizlik aramızdaki gerilimi daha da artırıyordu.

Bütün bunlar Zaza’nın başka bir genç adama aşık olmasına yardımcı olmadı ama annesi, inanmadığı için dışlanan kız arkadaşının arkadaşı olarak evlilik kararının kategorik olarak reddedilmesi karşısında şok oldu. Ancak sağlık durumu kötü olan Zaza bu kez testi geçemedi. Hastalığı ağırlaştığında, bir ara zayıf ve aralıklı nefesler ve çökmüş bir bedenle annesine fısıldadı:

“Her evde çöp var, ben de bu evin çöpüydüm.”

Arkadaşı, içinde sarı bir yüz ve bir deri bir kemik kalmış bedenin bulunduğu açık tabutunun başında, özgürlüğe el koyan hiçbir törene inanmadığını ilan etti. 

Evlilik kurumu sonsuz bir kısıtlamadır ve anlamsız görevlerin tekrarlanan bir rutinidir:

Çocukluğundan beri yirmi yıldır ailesini seven birinin onları nasıl tanımadığı bir kişiye dönüşebileceğini soruyordu? Özgürlüğe o kadar bağlı olduğundan, küçük de olsa hiçbirinden vazgeçmeyecek kadar, sırf onu paylaşma fikri onu rahatça ağlamaktan mahrum bırakabileceği için çoğu zaman evlilik fikrine kızıyordu. Annesine mutfak işlerinde yardım ederken, pencereden komşularının bulaşık yıkamak, sebze doğramak ile meşgul olan mutfaklarını seyreder, durmadan tekrarlanan, hiçbir sonuca varmayan bu saatleri sık sık merak ederdi.

Yetişkin yaşamının monotonluğu onu sık sık korkuturdu; “Hayatıma bir şeyler eklemeli” ve ne mutlu ki -kendi görüşüne göre- ev-aile hayatı onun kaderinde değil; babasının ona ve kız kardeşine kendileri için yeterli çeyizleri olmadığını söylediğini sık sık duyuyordu. Evlenmeyecekti ve iş bulmak zorunda kalacaktı. 

Anılarının başka bir yerinde müstakbel kocası hakkındaki konumunu şöyle anlatıyor: “Bir erkekle bir kadın arasında her şeyin ortak olmasını ve her birinin diğerine karşı gerçek bir tanık rolünü oynamasını isterim. Bu, bir kişinin farklı bir kişiyi sevmesi gerektiğini reddediyor. benimle benzer biriyle tanışmadıkça evlenmeyeceğim. “Bağımsızlığıma meraklı olduğum için babamın yerine başkasını isteyeceğimi sanmıyorum.”

Sallanan aşk ve ölümcül hayal kırıklığı

Kendisinden birkaç ay büyük olan ve aynı burjuva sınıfına mensup olan kuzeni Jack, şaşırtıcı keşiflerin ve ortak çocuk oyunlarının yaşandığı çağın yoldaşlarından biri ve gizli potansiyeli ilk tahmin edenlerden biridir. Kitaplarını sık sık büyük yazarlara ve filozoflara ödünç veriyordu ve onlar da kitabın içeriğini keyifli ve uzun süre tartışarak vakit geçiriyorlardı.

Onun hakkında şunları söylüyor: “Genellikle onun düşüncelerini meşgul eden konuları gündeme getiriyordu. Dünyayı, insanları, resim ve edebiyat hakkında benden daha çok şey biliyordu ve gülümsemesinde olduğu gibi sesinde de nezaket vardı, bu da beni mutlulukla dolduruyordu çünkü ”Onu tekrar gördüm ve yatağa girip başımı yastığa koyduğumda gözlerimden yaşlar geldi ve hayranlıkla kendi kendime şöyle dedim: Ağlıyorum, demek ki aşık oldum! “On yedi yaşındaydım, aşk yılıydı.”

Onu tutkuyla, özlemle seviyordu ve ondan her ayrıldığında gizlice ağlıyordu, oysa o o kadar kararsız ve gizemliydi ki onu çözemeyecek kadar yorgundu ve aynı zamanda sakladığı şeyi keşfetme arzusunu da uyandırıyordu. Muğlak sözlerinin ve kararsız vaatlerinin arkasında, sürpriz vaadi ile ağzını açar açmaz, kadının umudunu buna bağlamasını bekliyordu. Kendisini seven ve yüksek bir çeyizle baştan çıkaran çok zengin bir aileden bir kız seçmişti. Daha sonra evlilik kurumuna inanmadığını açıkladı.

Yüce Allah’ı doğanın kollarında, felsefe ve düşünce kitaplarında, kilise önderlerinde aramak 

Şöyle diyor: “Tanrı’nın varlığını orada – kırsal kesimde – Paris’tekinden daha fazla hissettim ve yere yaklaştıkça O’na daha da yakınlaştım ve her yürüyüş benim için bir dua ve ibadet eylemiydi. Bu dünyayı insanlar için yarattı ve insanlar buranın güzelliklerini nasıl hissedebilirler? Ve ben sabah düşman olarak ormanlara dalmak için bariyerleri geçtiğimde beni çağıran oydu ve bana sevinçle baktı. Görmem için yarattığı bu dünyaya baktı . O ve kız kardeşi, şelaleleri keşfettikleri, ağaçlara tırmandıkları, badem ve ceviz çaldıkları doğanın kucağını paylaştılar. Simone, güzelliğe aşık yoldaşlarını takip eden, gördüğü her şeyde onun inceliklerine dikkat eden bir insandı. Anılarının pek çok ayrı yerinde, oradan geçen herkesin kıyafetlerinin özelliklerini ve en ince detaylarını anlatmıştı. okuyucunun bir gözün görüşünü gördüğüne işaret eder.

Doğa bana Tanrı hakkında konuşuyordu. Tıpkı Vatikan’daki Papa’nın bu dünyada olup bitenlerle ilgilenmemesi gerektiği gibi, göğün sonundaki Tanrı da dünyevi maceraların ayrıntılarıyla ilgilenmemelidir […] Dua eder, meditasyon yapar ve kendi isteğimi yerine getirmeye çalışırdım. Tanrı’nın varlığı yüreğimi kıpırdatıyordu, ama gerçekte entelektüel olarak bilgiye yükseldikçe, Tanrı’ya yaklaştığımı hissetmiyordum ve yedi yaşımdan beri daha önce (Peder Martin) ve ben iki kez itirafta bulunmaya alışmıştım. Ona, kutsal töreni coşkusuz bir şekilde kabul etmesi, dudaklarının ucuyla dua etmesi ve Tanrı’yı ​​​​nadiren düşünmesi de dahil olmak üzere psikolojik durumlarımdan bahseder ve buna yüksek üslupta bir vaazla cevap verirdi. Ama bir gün her zamanki ritüellerine bağlı kalmak yerine benimle tanıdık bir ses tonuyla konuşmaya başladı ve küçük Simone’un ona bir iblis ve itaatsiz gibi göründüğünü söyledi. Yanaklarım kızardı ve Tanrı’yı ​​temsil ettiğini düşündüğüm sahtekara dehşet içinde bakmaya başladım ama onun rahip cübbesi bir kılık değiştirmeden başka bir şey değildi! Günah çıkarma koltuğunu başım yanan bir halde terk ettim, bir daha oraya dönmemeye kararlıydım. O zamandan beri aramızdaki yabancılaşma tamamlanmıştı ama Tanrı bu macerayı kendisine dokunulmadan bıraktı, bu yüzden diğer birçok rahibi ziyaret ettim. Artık Tanrı’yı ​​gerçekten bünyesinde barındıran bir insanoğlunun bulunmadığını anladım ve ben O’nun konusunda yalnız bırakıldım ve kalbimin derinliklerinde O’nun kim olduğuna dair kafa karışıklığı mı kaldı? Kim olabilir?

Simone şöyle devam ediyor: “Babam inançlı biri değildi ve en iyi düşünürler onun şüpheciliğini paylaşıyordu ve kiliselere gidenlerin çoğu kadındı ve ben de gerçeğin kadınların ayrıcalıklarından biri olmasının ironik olduğunu hissetmeye başladım.” Bir insanın imanını kaybetmesinden daha büyük bir bela olamaz diye düşünüyordu. Bunu saklamaya çalışıyordum ama yine de dini konuların yalnızca ikna olmuş olanları ikna edeceğinden emindim!” 

İlgim, iç yaşamım ve Tanrı ile olan ilişkimden çok, politik ve ekonomik konularaydı

Ta ki utanmadan inançsızlığını ilan edene kadar ve burada şöyle diyor:b Tanrı düşüncesinin ortadan kaldırıldığını ilan edeceği gün gelinceye kadar ve inadını ve inkarını artıran şey- kendi kendine söylediği bir şeyin bahanesi olarak konuşmasıydı. Delil niteliğinde değildi ve yalnızca öfkeli bir psikolojik durum ile kibirli bir zihinsel durumun bir karışımı olarak tanımlanabilirdi. “Ona inansaydım, onu bu kadar kolay incitmeyi kabul etmezdim!” Ve özgürlük arayışı kisvesi altında da olsa isyan, meydan okuma ve intikam amacıyla reddini beyan ederken: “Onu sürgüne gönderdiğimde amacım hayatımdaki bir sıkıntıdan kurtulmak değildi, artık hayatıma karışmadığını fark ettim!” Babamın şüpheciliği bana doğru koyulmuştu, bu yüzden tek başıma tehlikeli bir maceraya atılmadım.”

Babadaki otorite sembolizmi, annenin nezaketi ve gözetimi ve rahibin eksik bilgeliği, isyan edip Yüce Tanrı’ya olan inancını terk ettiğini ilan ettiğinde gözlerinden ve ondan önce de kalbinden düştü.

Hedeflere ve geleceğe sağlam bir güven

Simone’un muazzam hırsı ve olağanüstü cesareti nedeniyle hedeflerine ulaşacağından ve hedeflerine ulaşacağından hiçbir zaman en ufak bir şüphesi olmadı, ayrıca hedeflerinin onu terk etmemesi ve sapmaması da onunla birlikte oldu. En mutlu ve kendinden geçmiş anında bile ona eşlik ederken çerçevesinden bir santim uzaktaydı. Burada başka bir yerde şöyle diyor:

”Ve ölü kağıt ağaçların üzerine uzandım ve bakışlarım asmanın harika yaprakları arasında gezindi ve şu kelimeleri hayal ettim:

Birdenbire tüm engeller ve tüm duvarlar uçup gitti, ilerliyordum. dünyanın gerçeğine doğru güpegündüz ve gelecek artık anne değildi ve işte ona dokunuyorum. Dört beş yıllık bir çalışma, sonra kendi ellerimle yarattığım koca bir hayat geliyor ve hayatım çok güzel olacak. Kendime anlatmaya devam ettikçe yavaş yavaş gerçekleşen hikaye.”

Simone, inandığı bir mesaj aracılığıyla yaşamını hayatının öyküsünü yazmakla, bu öykünün mükemmelliğini aramakla geçiren Simone’un başlangıcına dair anılarından öne çıkan dönüşler içeren kısa bakışlar. Burada özgürlüğü arıyor, uğruna savaşıyor. varoluşçulukla mücadele ediyor, ayrımcılık ve ırkçılık konularını savunmak için direniyor ve aynı zamanda son yıllarında bile aşkı arıyor ve aşkın kırılmalarına maruz kalıyor.